III. Богословские статьи
[III.5] История иконографии образа «Воскресение Христово»
(в памятниках Востока, Запада, России)
Непостижимый по самой своей сущности момент Воскресения Господа Иисуса Христа в Евангелии не описан.
Евангелие говорит о великом землетрясении («трусе») и отвалении камня от входа в погребальную пещеру, но как произошло самое Воскресение, в каком виде был Воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это остается сокровенной тайной, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию.
В древнехристианском искусстве, при господстве символа и аллегории, Воскресение Христово изображалось в символических формах. Одним из таких символов является изображение пророка Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем, что основывается на ясном указании самого Иисуса Христа. Этот символ пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем византийском и западноевропейском искусстве.
Позднее (V–IX вв.) событие Воскресения Христова, раскрываемое в своей сущности святыми отцами и писателями Церкви как акт спасения человека от духовной смерти, создало в искусстве композицию, называемую теперь по ее внешней форме «Сошествие Иисуса Христа во ад». Эта богословская, глубокосодержательная и в то же время доступная непосредственному пониманию композиция прошла несколько стадий в своем историческом развитии.
Глубокая древность первых лицевых кодексов Псалтири свидетельствует о том, что такое изображение впервые появилось в этих Псалтирях. Самый текст Псалтири давал древним художникам много поводов к такому изображению. На древнейших, простых, без подробностей миниатюрах изображен поверженный ниц ад в виде скованного старика или огромного человека со щетинистыми волосами, на котором стоит Сам Победитель ада, простирая Адаму и Еве руки и «изводя их», по словам псалма, «окованных мужеством».
Разнообразясь в деталях, такая композиция повторяется в различных Псалтирях и лицевых Евангелиях. Иногда добавляются праведники Ветхого Завета, цари в диадемах, простирающие руки ко Христу Избавителю. Со временем в группе праведников помещается Иоанн Креститель, внизу — темница ада, сокрушенные врата, разбросанные ключи и пробои.
Апокрифическая литература и особенно Евангелие Никодима способствовали расширению и усложнению этой иконографической композиции, но византийские художники строго относились к выбору и обработке иконописных образов: их композиции кратки, просты, но выразительны.
Византийские мозаики, простые и ясные, с надписью «Воскресение Христово» повторяются во фресках Киево-Софийского собора (XI в.), где Победитель ада со свитком в левой руке подает десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника; на правой же стороне находятся два царя в диадемах и тут же святой Иоанн Предтеча, указывающий на Спасителя. Эта композиция удерживается и в стенописях древнего Новгорода, и во многих соборах Афонской горы под тем же названием «Воскресение Христово».
Греческие иконы, а также и русские до XVII века следуют обычно этому древнему византийскому образцу.
С XVII века простота композиции усложняется и видоизменяется. На иконе появляются два центра: собственно воскресение и сошествие во ад. В первом центре Иисус Христос изображается над гробом в ореоле и в обычных одеждах. Он только что восстал из гроба, в руке у Него — крест или знамя, означающее победу над смертью. Второй центр — изображение сошествия во ад. Такая композиция если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной времен Алексея Михайловича и едва ли не принадлежит Симону Ушакову, оставившему блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста.
В верхней части этой иконы среди двух скал представлен Иерусалим в перспективе, с башнями и минаретами; в центре изображен Иисус Христос в ореоле блестящих лучей. Под Ним — гроб с погребальными пеленами, круглый камень, вооруженные воины, падающие в испуге. В левой руке Спасителя — знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Христовых на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу — ад в виде огромной пещеры, и здесь Христос стоит в ореоле на сокрушенных вратах адовых. В Его левой руке разодранный свиток с надписью «Адама грех, рукописание», другая часть свитка с надписью «Преступления» — в руке сатаны, связанного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Христос берет руку Адама, встающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, простирающих руки к Избавителю; позади них — Ангел. На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении Ангелов, впереди них — Ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком («Се аз видех и свидетельствовах о Нем»), потом опять Ангел, два царя со свитками — Соломон («Воскресни, Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя») и Давид («Да воскреснет Бог и расточатся врази Его»). Далее еще Ангел и пророки. Праведники приближаются к раю. У его врат с причудливой стилизованной башней стоит благоразумный разбойник с. крестом, а над вратами — Херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в отдалении изображен самый рай — сад и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с Енохом и Илией.
Богатство замысла, мастерство композиции, красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы.
Такой вариант «Воскресения Христова» впоследствии разнообразится в деталях, усложняется введением, например, Распятия, положения во гроб, явлений Ангела женам-мироносицам, Воскресшего Христа апостолу Фоме, на Тивериадском озере — и, наконец, Вознесения.
Все составные части этой сложной композиции отражают на себе образы и представления, известные по древнехристианским и византийским памятникам письменности, из которых первое место принадлежит Евангелию Никодима. По научным исследованиям, его первоначальный извод некоторые относят ко II веку христианской эры, переработку — к IV и V векам.
Евангелие Никодима повлияло на другие памятники письменности. Его материалы были в обращении у авторитетных писателей древности, например, оно использовано в Словах Епифания Кипрского, Евсевия Емесского. Но ни в одном из памятников Византии Евангелие Никодима не получило той детальной разработки, как в русских иконах XVII века. Если эти иконы поставить рядом с соответствующим рассказом Никодимова Евангелия, то будет очевидно их ближайшее родство. Вот краткая выписка из Никодимова Евангелия.
«Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей, ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, ибо в аду, вместе с другими, их не было? Один из старцев отвечает: «Я — Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на Небо, а сей — Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; Антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорил это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? — спрашивают его праведники. — Наружность твоя обличает в тебе разбойника, что значит крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива: я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Иисусом Христом, но на кресте, при виде знамений, я уверовал в Него... И Он мне сказал: «Если Ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал Распятый Иисус Христос, Сын Божий». Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам...» Весь этот рассказ в целом виде передается на иконах XVII века, а также в миниатюрах наших лицевых «Страстей».
«Страсти Христовы» представляют собой русский вариант Евангелия Никодима, в котором отразились некоторые русские понятия. Например, сатану сковывает Архангел Михаил, держа его «за власы брады крепко», чем обозначена высшая степень унижения применительно к древнерусским нравам.
Так, перенесение со временем на икону всех подробностей апокрифа привело к тому, что возвышенная, глубоко богословская, онтологическая, простая по форме древняя византийская композиция «Воскресение Христово» превратилась в иллюстрацию Никодимова Евангелия.
Посмотрим, в какую сторону пошло изменение византийской композиции на Западе.
В своих древнейших памятниках икона «Воскресение Христово» сходна с византийской (фреска подземной церкви во имя святителя Климента в Риме, IX в.).
В XII–XIII веках эта композиция подвергалась ломке, но никогда, даже в XVI веке, эта ломка не достигала той широты, какая наблюдается в русских памятниках.
В миниатюре западной рукописи XIII века царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых помещены ветхозаветные праведники; часть праведников во главе с Адамом и Евой (представлены обнаженными) выходит навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы. Внизу, в огне, а также на пылающих верхушках адского здания — устрашенные прибытием Царя Славы демоны. В этой миниатюре, как видим, византийская схема уже переработана полностью. В памятниках XII–XVI столетий формы сюжета, и особенно формы ада, получают значительное разнообразие. Чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона или сосуда, наполненного демонами, которых Христос поражает копьем. Иногда ад имеет форму котла, в котором находятся люди, а демоны раздувают мехами огонь под ним и перемешивают содержимое котла.
Фра Беато Анжелико (1378–1455 гг., монах-доминиканец) во фреске верхней галереи храма святого Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество художественного стиля с древней основой композиции: Иисус Христос изображен в ореоле, со знаменем в руке; Он берет за руку Адама, изображенного в белой одежде; возле Адама — группа праведников. Под ногами Христа Спасителя — дверь ада с железными петлями, а под нею — сатана. Налево — два демона с ужасом смотрят на Христа Воскресшего.
Дальше в переработке этой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери. Иисус Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. На противоположной стороне изображена Богоматерь на коленях, с молитвенно сложенными руками; за Нею — Архангел Гавриил. Над первой группой надпись «Ева — виновница грехопадения», над второй — «Богоматерь — орудие искупления»; Архангел Гавриил — первый вестник искупления. Здесь композицией «Сошествие во ад» художник воспользовался для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении.
В этих и подобных им изображениях очевидна переработка онтологического византийского образа «Воскресение Христово».
Начиная же с XII века, в западных памятниках появились попытки изобразить Воскресение Христово с чисто внешней стороны, в виде Его выхода из гроба. Древнейшие такие памятники чрезвычайно тяжелы и даже грубы. Например, Иисус Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руке. Или Он в терновом венце выставляет одну ногу из гроба (пещеры). В другом изображении Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража; коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего. Или Ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены, или Ангел поражает мечом стражей (картина Тинторетто в Питти).
В изображениях такого рода не только нет и следа богословской мысли, но они не отвечают даже исторической истине.
Джотто (Флоренция, 1276–1337 гг.) в своем стремлении к «естественному», то есть реалистическому, искусству первый сообщил композиции «Воскресение» подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке. На заднем плане он поместил пещеру гроба и дерево, означающее сад; внизу — упавших стражей.
В новом западном и восточном искусстве эта форма получила дальнейшее развитие и со временем стала общеупотребительной. Наиболее известной является композиция «Воскресение» немецкого художника Плокгорста.
На ней Воскресший Христос изображен в белой погребальной плащанице, со знаменем в руке. Он стоит на облаке над устроенной внизу, как бы в земле, каменной гробницей. Под облаком и около него мы видим излюбленных в западном искусстве двух обнаженных ангелочков с крылышками. Один из них как бы выталкивает это облачко из гробницы. Слева — коленопреклоненный Ангел с пальмовой ветвью в руке (символом воскресения) стоит на каменной, как бы сдвинутой им крышке гробницы. Вдали слева виднеется Голгофа.
Несмотря на ярко выраженный в картине дух западного искусства, это изображение, разнообразясь в деталях, сохранилось в православных храмах до нашего времени. Его часто можно встретить, главным образом, на запрестольных изображениях Воскресения Христова.
Несколько иной вариант того же образа создал М. В. Нестеров. У него Воскресший Христос Спаситель изображен с высоко поднятым в руке крестом как знамением победы, в погребальных пеленах, как бы спадающих с Него; Он идет среди лилий по дорожке сада, от виднеющейся вдали слева уже открытой пещеры гроба. Справа на камне сидит Ангел со скрещенными на груди руками.
В этих и подобных им бесчисленных художественных воспроизведениях Воскресения Христова авторы смотрят на это величайшее событие с внешней стороны. Между тем, внешняя сторона воскресения как непостижимая не без причины была сокрыта от человеческих взоров и не имеет земных свидетелей. Тот же, кто пытается создать как раз внешность Воскресения Христова, неизбежно становится перед необходимостью следовать своему вымыслу. И мы видим, как разноречивы эти вымыслы и как часто они искажают в художественных образах простую историческую истину. Тем не менее такой подход сохраняется в живописи до наших дней. Только В. М. Васнецов, глубоко изучивший и серьезно оценивший содержательность, церковность и глубину богословия древней иконописи, в начале XX столетия написал величественную картину сошествия Христа Спасителя во ад, назвав ее «Воскресение Христово». Но он был не понят, так как общее внимание и оценка картины, главным образом, касались ее внешней стороны. А древняя икона с ее глубиной богословия еще только начинала раскрываться из-под вековой копоти и потемневшей олифы.
